影片《深海浩劫》（Deepwater Horizon）根據(jù)2010年美國墨西哥灣原油泄漏事件改編而成，講述了石油鉆井平臺上的工作人員在特大事故中的生死經(jīng)歷的故事，該片將于明天（11月15日）登陸國內(nèi)各大電影院線。
Wylie Stateman領(lǐng)導(dǎo)的制作團隊加盟了影片《深海浩劫》的后期制作，Dror Mohar擔(dān)任該片聲音設(shè)計師兼混音師。Stateman和Mohar兩人一直是合作伙伴，他們曾為影片《孤獨的幸存者》（Lone Survivor）、《被解救的姜戈》（Django Unchained）、《無恥混蛋》（Inglourious Basterds）進行過后期聲音制作。今天在這里，Dror Mohar將向大家講述該劇充滿戲劇性效果的聲音制作背后的故事。
記者：《深海浩劫》這部片子給你帶來了怎樣的獨特感受？
Dror Mohar：發(fā)生在“深水地平線”號鉆井平臺上的這起災(zāi)難事故有著極其深刻的意義。影片講述的這個故事改編自非常重要的真實歷史事件，論及了當(dāng)前能源產(chǎn)業(yè)存在的意義和未來走向等諸多很難回答的問題，即使撇開這些不談，《深海浩劫》也是一部非常不錯的電影。因此，能夠進入這個劇組并成為其中的一員非常令人歡欣鼓舞。
在聲音方面，創(chuàng)造一種聲音語言來描繪技術(shù)、人體試驗和令人難以置信的自然力量就好比是一場充滿緊張感但同時又讓人倍覺滿意的奇特之旅。我參與了Peter Berg、Colby Parker、Gabriel Fleming在他們的剪輯室里完成了這部影片的剪輯制作，我們一起滿懷激情地探討了采用的聲音元素類型、設(shè)計以及處理方法，以保證故事前后的同一性。這種合作非常特殊，因為彼此間的快速交流導(dǎo)致圖像、聲音和視覺特效等信息不斷在大家之間互相傳遞，這是一個用聲音推動既定框架或者框架外故事講述方式演變發(fā)展的機會。
記者：在本劇聲音設(shè)計的創(chuàng)造方面你遭遇了哪些挑戰(zhàn)？
Dror Mohar：這部電影涉及了大量的技術(shù)操作、平臺坍塌以及人們彼此間被迫訣別的動作場景。從聲音方面來說，通過這些場景的聲音制作你能夠快速積累經(jīng)驗，而在這過程中遇到的最大挑戰(zhàn)就是聲音的設(shè)計與編排，我們必須嘗試創(chuàng)作出一種能夠讓觀眾沉浸其中而又不會感覺倦怠的聲音。這意味著要對聲音的音調(diào)以及起始結(jié)束位置等進行大量的試驗性調(diào)整，并且將一直持續(xù)到影片最終完成。
我們需要不斷調(diào)整聲音設(shè)計以便于能夠最大限度模擬極端條件下鉆井平臺上的狀況，讓觀眾體會海上石油鉆探的高科技性，同時表現(xiàn)事故發(fā)生時平臺坍塌毀滅的細節(jié)與強度。當(dāng)選擇性地為某些場景添加聲音時有兩點需要注意，既要清晰地表現(xiàn)出機械故障的影響，又要確保聲效不會喧賓奪主。
我們遇到的另一個挑戰(zhàn)是創(chuàng)建聲學(xué)空間，因為電影中故事發(fā)生的地理區(qū)域相對孤立、偏僻，分別是五千英尺深的海底和矗立在海洋中心的石油鉆井平臺。為了凸顯規(guī)模、速度與距離這些概念，某些聲音設(shè)計甚至遠遠超出了真實效果。例如鉆機的聲音，我們需要設(shè)計機器在正常和過載運轉(zhuǎn)兩種情況下的聲音。鉆井平臺的導(dǎo)航系統(tǒng)、動力系統(tǒng)、泵送系統(tǒng)和海底防噴系統(tǒng)運轉(zhuǎn)時的聲音都需要分類收集并加以調(diào)整，以達到影片放映時的聽覺標(biāo)準(zhǔn)。
記者：你為這部電影設(shè)計制作的第一段聲音是什么？
Dror Mohar：我為影片《深海浩劫》設(shè)計制作的第一段聲音是開場片段的。電影開場的第一個鏡頭，我們的視線隨著管道延伸進入海底，一覽原油防噴系統(tǒng)的全貌，這是一種很好的介紹電影風(fēng)格的方法。他們決心以當(dāng)事人的視角展現(xiàn)給觀眾發(fā)動機蓋下發(fā)生的所有細節(jié)，這激發(fā)了他們將事件原始記錄中的某些部分（來自事件當(dāng)事人Mike Williams庭審證詞）戲劇化地還原作為電影開場白的靈感。
記者：你是怎樣設(shè)計模擬機械聲音的，例如像推進器？這些聲音設(shè)計的素材是來源于音效庫嗎？你記錄現(xiàn)場聲了嗎？
Dror Mohar：隨著時間線向后推移，機械聲也不斷演化升級。片中一些機械聲效來源于實際聲音，另一些則由實際聲音與聲音設(shè)計混合而成。我去了以色列的一個港口進行了現(xiàn)場配音，在那里我得以近距離接觸到了泵送設(shè)備和艦船，這些現(xiàn)場捕捉的聲音構(gòu)成了影片鉆井平臺上大量音效的基礎(chǔ)。對于一些大場景的設(shè)定，我添加了一層聲音設(shè)計的元素來營造一種厚重感、運動感和能量感。
表現(xiàn)空間感和厚重感是件棘手的事，因為那些我通常遺漏的細節(jié)對于理解某些情節(jié)來說是非常必要的，而解決這一問題的方案就是仔細考慮前后的因果關(guān)系。當(dāng)騰出空間添加細節(jié)時，周遭環(huán)境對事物變化所產(chǎn)生的反應(yīng)的聲音設(shè)計能夠營造一種橫向與縱向的空間感。這些都能夠通過事物的震動表現(xiàn)出來，鉆井平臺上的沖擊回聲、水下環(huán)境聲的調(diào)高以及水流的運動方式都可以間接展現(xiàn)水下機器運轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的強大力量。
記者：石油鉆井作業(yè)平臺四周被海水環(huán)繞，在聲音設(shè)計中你是怎樣使用大海這一元素的？
Dror Mohar：大海自身并非導(dǎo)致災(zāi)難發(fā)生的主要推手，事實上“深海地平線”號鉆井平臺發(fā)生爆炸起火事故的那天，海面十分平靜。平靜海面的環(huán)境配音其實也是非常有價值的素材，通過它可以突出爆炸前后海洋平靜與混亂的鮮明對比。這種聲音表現(xiàn)手法在用廣角鏡頭展現(xiàn)鉆井平臺全貌時效果非常明顯，平靜時的環(huán)境音能夠傳達出鉆井平臺位置的偏僻與周圍海域的浩瀚無垠，而月池底部洶涌的水流聲和下層甲板內(nèi)部海水不斷涌入的湍急聲等這些環(huán)境聲則充分表現(xiàn)出了爆炸后平臺上的混亂狀況。
記者：石油鉆井平臺上所有的設(shè)施以及建筑都在不斷地爆炸、崩塌，你是怎樣制作出這些不同類型的爆炸聲效果的？
Dror Mohar：和影片故事架構(gòu)中其他元素要達到的效果一樣，我們的主要關(guān)注點是怎樣通過不同類型的爆炸聲來展現(xiàn)鉆井平臺上失控混亂的狀態(tài)。片中每個崩塌、機器系統(tǒng)故障或者過載的情節(jié)我們都運用了大量的素材。相較爆炸自身而言，爆炸源其實更加重要，因為每一個爆炸源發(fā)出的聲音都是大相徑庭的，需要差異對待。前兩場主要的爆炸是小范圍、小威力的爆破型炸裂，爆炸導(dǎo)致泥漿上涌到了鉆井平臺上，這些場景中我們著重要變現(xiàn)的是爆炸產(chǎn)生的壓力和原子破裂分解產(chǎn)生的力量。下一場主要的爆炸是由甲烷氣體引發(fā)的爆炸，甲烷氣體噴發(fā)導(dǎo)致發(fā)動機運轉(zhuǎn)加速到達了過載的零界點，引發(fā)鉆井底部起火從而產(chǎn)生了一場類似原子分裂級別的爆炸，這次爆炸被設(shè)計成了一場能量巨大的瞬間爆發(fā)。
記者：Foley擬音在爆炸、崩塌的場景中得到了怎樣的運用？
Dror Mohar：Foley擬音聲音總監(jiān)Gary Hecker（任職于索尼影業(yè)）為我們提供了一個非常棒的聲音元素。聲音設(shè)計中運用到了很多Foley擬音元素，以此來強化設(shè)計細節(jié)。Gary的表現(xiàn)非常棒，無論是在爆炸場景的音效設(shè)計上還是在主角涉水通過爆炸碎片到達鉆井平臺時的人物形態(tài)刻畫上都堪稱完美。
記者： 制作這部電影的聲音后期時用到了哪些你喜歡的的設(shè)備？可以具體舉個例子說明你是怎樣使用它們的嗎？
Dror Mohar：就選用的混音插件來說，我主要用到的就是一連串的聲音飽和度、失真、延遲等效果調(diào)整工具。我用這些插件為爆炸和水下移動場景創(chuàng)造聲音的諧和統(tǒng)一感以及硬邊。也就是說，我更傾向于扮演故事講述者的角色。在我的工具列表上排前幾位的一直都是現(xiàn)場配音和監(jiān)聽設(shè)備以及虛擬配音棚，在配音棚內(nèi)我與導(dǎo)演協(xié)同工作，一起來重塑聲音，并且共同做出能經(jīng)得起時間考驗的決定。我力圖尋找到一種聲音標(biāo)簽，使其能夠與視頻圖像建立起一一對應(yīng)的聯(lián)系。
記者：從始至終都是你負責(zé)影片的聲音設(shè)計，哪怕直到最后的混音階段也是如此，這是很順理成章的事嗎？你覺得在最后混音階段為影片故事選取合適的聲音設(shè)計是一件棘手的事嗎？
Dror Mohar：混音不僅是編排設(shè)計過程的延續(xù)，也是聲音設(shè)計經(jīng)驗中不可分割的一部分。對于混音，每個人的做法都不同。于我而言，這僅僅就是關(guān)于何時聽聲、何時體驗的簡單問題。對我來說，聽的對象僅僅只是聲音，而聽覺則是整個的知覺體驗。這是一種藝術(shù)，又或許只是一個簡單的語義界定，但關(guān)鍵是要注意以不同的方式來決定怎樣將這些元素混在一起、怎樣展現(xiàn)聲音差異。
說到在最終混音階段做取舍決定這個問題，我并不為舍棄那些不能服務(wù)故事架構(gòu)的聲音而感到惋惜，這并不是妥協(xié)，相反我覺得這是向前邁進了一步。俗話說：“金無足赤，人無完人”，總會有混音師搭檔幫我權(quán)衡這個問題的。
在混音領(lǐng)域，充分了解并熟知素材的各項特性對于一個混音師來說是非常必要的，因為這樣你才知道應(yīng)該選取什么樣的素材來凸顯對白、音樂，才能更好契合編劇的意圖。
我擁有自己的素材庫，所以即使我不是混音師也不必雇傭一個像我這樣的混音人員。相反，我會雇用一個擅長講故事而且有著豐富經(jīng)驗與過硬技術(shù)的混音大師！有些時候?qū)τ陔娪暗闹谱鱽碚f這才是最佳選擇。相較于我而言，全職混音師能夠做到很多我做不到的事，雖然我們彼此間有共通之處，但卻都是不可替代的存在。 免責(zé)聲明： 以上整理自互聯(lián)網(wǎng)，與本站無關(guān)。其原創(chuàng)性以及文中陳述文字和內(nèi)容未經(jīng)本站證實，對本文以及其中全部或者部分內(nèi)容、文字的真實性、完整性、及時性本站不作任何保證或承諾，請讀者僅作參考，并請自行核實相關(guān)內(nèi)容。（我們重在分享，尊重原創(chuàng)，如有侵權(quán)請聯(lián)系在線客服在24小時內(nèi)刪除）
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