向雋殊自二十四歲為我國第二部翻譯片《俄國向題》配音以來，已從事電影配音三十一年，配飾了二百多部影片（其中有少量國產(chǎn)片）中的不同角色。少者十幾歲，老者年逾花甲，既有貴婦、小姐、平民，又有工人、醫(yī)生、特務(wù)等等，音容動人，各具神韻，這實(shí)在是難能可貴的成就。
關(guān)于電影配音工作，巴拉茲在《電影美學(xué)》中曾經(jīng)指出，有聲片配制外語對白，“是電影文化發(fā)展到更高階段的結(jié)果”。他還分析到：在這種情況下，電影觀眾不但能夠充分理解人物語言和手勢、表情之間的深刻聯(lián)系，而且很容易發(fā)現(xiàn)拙劣的譯制影片所造成的人物語言和手勢之間存在的氣質(zhì)上的可笑矛盾。由此，他甚至認(rèn)為，觀眾電影文化程度的提高“竟使配音譯制變成了不可能的事”（巴拉茲：《電影美學(xué)、242頁，中國電影出版社1979年2月版）。這當(dāng)然是最大限度地講出了現(xiàn)代電影配音藝術(shù)的難度。
這種難度，主要在于如何達(dá)到配音與銀幕形象盡可能完美的融合。因?yàn)?，漢語配音與原片銀幕形象之間的矛盾是不可避免的。從語言上說，漢語與任何一種外語的詞匯、發(fā)音規(guī)律（口形、音節(jié)、聲調(diào)、邏輯重音與間歇等）都不相同，從表演藝術(shù)來說，影片角色的每一個(gè)行為都是統(tǒng)一的、完整的從心理到形體動作的過程，人物的語言和情感，是特定環(huán)境下動作的自然表現(xiàn)。這種語言與動作表情的統(tǒng)一性，對于銀幕上的表演者是不難達(dá)到的，對于配音演員卻是一項(xiàng)相當(dāng)艱巨的任務(wù)。在這里，電影表演與電影配音一個(gè)重要區(qū)別是演員情感體驗(yàn)的方式有所不同，電影表演總要在一定劇情的人物實(shí)踐關(guān)系中，通過形體動作來激發(fā)自己內(nèi)心的真情，而電影配音則注定要離開實(shí)在的戲劇動作，單靠演員的情緒記憶來體驗(yàn)銀幕形象的情緒。所以有人說，配音演員的工作等于一個(gè)電影演員的后期配音，他如果不能設(shè)法體驗(yàn)這個(gè)角色的全部表演，簡直就不能開始配音。這樣講，并不意味著配音與銀幕形象不可能溝通。不，人類生活與思維規(guī)律的共同性，電影的視覺藝術(shù)特征，都決定了電影藝術(shù)語言是不受國界限制的。配音演員如果能夠在音色、語調(diào)和感情上最大程度地接近原片角色，如果能夠在配音技術(shù)上盡量縮小與原片發(fā)音口形、間歇的差別，那么，完全可以使觀眾自然地接受甚至迷戀于外國人形象、中國人語言這個(gè)矛盾的藝術(shù)現(xiàn)象，從而充分發(fā)揮銀幕形象的藝術(shù)感染力。俄國的莫索爾斯基曾經(jīng)說過，“作為思想感情外在表現(xiàn)的人類語言的聲音，應(yīng)該不加夸張、不加壓制地變?yōu)橐魳贰鎸?shí)的、確切的，然而是藝術(shù)的，而且是高度藝術(shù)的音樂?！毕螂h殊的配音語言，就縣備充沛的生命力和奇妙的音樂美。在《流浪者》里，出身貴族的麗達(dá)講述的是溫文爾雅的語調(diào)；《賣花姑娘》中花妮的聲音簡直是一個(gè)勞苦少女受傷心靈的痛苦呻吟，《蝴蝶夢》中的德文特夫人，話語純真而時(shí)含顫栗，《復(fù)活》中的瑪絲洛娃，先是音色清沏如泉，被摧殘后又變得渾濁、粗野，前后判若兩人。向雋殊配飾的一系列復(fù)雜的典型形象，顯示了她配音藝術(shù)的突出成就，充分發(fā)揮語言的可塑性、動作性，以聲音、塑造性格，實(shí)現(xiàn)了漢語配音與銀幕形象相當(dāng)差妙的融合。
二
向雋殊配音造型的深度是怎樣達(dá)到的呢？我們感到，注重對角色作精確、深刻的體驗(yàn)，是她的一條基本的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
配音演員要鉆研臺本，體會角色的感情。但是，怎樣體驗(yàn)，體驗(yàn)到什么程度，卻大有講究。這里，關(guān)鍵在于能否通過真正的藝術(shù)感受挖掘出角色的基本特征和性格的全部復(fù)雜性。按照斯坦尼斯拉夫斯墓的見解，沒有體驗(yàn)就沒有表演藝術(shù)。他認(rèn)為：“角色的一切情感、感覺和念頭都應(yīng)該成為演員本人的活生生的、跳動著的情感、感覺和念頭。……作為表演創(chuàng)作材料的應(yīng)該是在角色的影響下重新誕生的他本人的活生生的情感，他對早先（感覺到）的視覺、音響和其他形象，對體驗(yàn)到的情緒、歡樂、悲哀，各種各樣的內(nèi)心狀態(tài)、理想、知識、事實(shí)和事件等等的回憶——總之，對于在生活中有意識地感受到的，與所要描繪的東西相近似的情感、感覺、心境、情緒及其他等等的回憶?！保ㄒ浴峨娪八囆g(shù)譯從》1980年第二期，153頁）在狄德羅看來，演員的藝術(shù)感受又是離不開理性思維的，“領(lǐng)會一個(gè)重大角色的全部存在，把明亮、陰暗、柔和、軟弱在這里配合好，對平靜的地方和激動的地方都能勝任，細(xì)節(jié)上有變化，整體又和諧一致，幫自己形成一個(gè)補(bǔ)救詩人異想天開的詞句的有效的吟誦方法，全是一個(gè)冷靜的頭腦、一種深刻的判斷、一種精到的欣賞、一種辛勤的鉆研、一種長期試驗(yàn)和一種非凡的頑強(qiáng)的記憶的成就?！保ㄒ浴稇騽≌搮?958》年第三輯）可見，休驗(yàn)是個(gè)形象思維的過程，它既需要調(diào)動演員的生活積累、情緒記憶，又要按照“我就是”的創(chuàng)作心理理解角色、設(shè)計(jì)角色、尋找再現(xiàn)角色的獨(dú)特藝術(shù)語言，這個(gè)過程，貫徹配音表演的始終。在創(chuàng)作實(shí)踐中，向雋殊很注重體驗(yàn)這個(gè)環(huán)節(jié)。她認(rèn)為，無條件地忠實(shí)于原片，是翻譯片配音的藝術(shù)原則。她的角色體驗(yàn)，著重通過人物關(guān)系中的具體態(tài)度，摸清人物個(gè)性、感情的基調(diào)，并力求吃透復(fù)雜性格表達(dá)上的一切難點(diǎn)。對配音演員來說，一般的過程性對白是不難處理的，難就難在性格語言的塑造，可以說這是對他們藝術(shù)感受力、理解力和表達(dá)力的集中考驗(yàn)。
在《復(fù)活》中，我們看到，影片配音以豐富的層次表現(xiàn)了女主人公瑪絲洛娃命運(yùn)的變化：她出現(xiàn)在法庭時(shí)，渾濁的中音里帶有幾分輕桃、厭倦生活的意味，顯示出一個(gè)被摧殘的女人的悲苦靈魂；回憶中少女卡秋莎的音色鶯啼燕嗽，令人感到她生命春天的純潔氣息；而流放之后，語調(diào)化為寧靜和清晰，但既已喪失早年之天真，也蛻去了沉淪歲月的放蕩。然而，不管怎樣變化，瑪絲洛娃基本語調(diào)保持著某種善良、自尊感以及女性的魅力。這表明了向雋殊對這個(gè)身世悲慘的俄羅斯婦女形象的深刻理解。
《蝴蝶夢》里瓊·芳登扮演的是個(gè)失去雙親的平民女子，善良、質(zhì)樸的天性使她很不習(xí)慣于曼德利莊園女主人的地位和生活方式。她力圖改變周圍的環(huán)境，但由于軟弱反而常常陷人更窘迫的境地。這樣一個(gè)拘謹(jǐn)?shù)牟粫r(shí)帶著莫名的緊張感的少婦形象，在配音氣質(zhì)上是難以把握的?？墒牵螂h殊的配音卻對人物掌握得細(xì)致入微，異曲同工地傳達(dá)了角色的神韻。例如，“我”與丹佛斯太太在麗貝卡寢室里沖突后的次日早晨，擺脫麗貝卡的陰影、擺脫莊園環(huán)境壓抑的決心突然在“我”胸中萌動：
丹佛斯太太：“您叫我嗎？夫人？”
“我”站起來說：“是的，丹佛斯太太，我要你把這些全拿走?！?br>
她頂撞說：“可是這是德文特夫人的東西呀！”
“我”說：“現(xiàn)在我是德文特夫人！”
最后一句臺詞，意味探長，可做各種理解和表達(dá)，在影片特定的情境中究竟怎樣理解才算堆確呢？——盛氣凌人？以勢壓人？慷慨激昂？或出于女人的嫉妒心？或干脆說得軟弱無力？——不，都不是。德文特夫人對于環(huán)境的壓迫已忍無可忍，不愿再忍氣吞聲，可怎樣改變自己的處境，還不清楚，還缺乏勇氣和魄力。向雋殊抓住人物的這種矛盾心理，處理得很含蓄，用一顆顫抖的心講出了一句不容置疑的話，讓人感到女主人公自尊又自卑，憤懣又柔弱，是個(gè)心地美好、值得同情的人。
《舞臺生涯》特萊薩的配音難度也較大。特萊薩重返舞臺獲得成功后，又見到了過去鐘情的青年作曲家內(nèi)維爾。這時(shí)，她分別與卡弗歐、內(nèi)維爾有兩段對話。照一般理解，特萊薩對卡弗歐主要是感激和尊敬，不會有男女之愛，她愛的是內(nèi)維爾?？墒?，我們從向雋殊的配音中聽到的，不是理性的約束，而是心靈的契合；不是感恩和憐憫，而是依戀難分，體貼入微。當(dāng)然，特萊薩也不想傷害內(nèi)維爾那顆誠摯的心，因而，她盡管拒絕了內(nèi)的追求，但語氣是友善的，同情他的苦衷。應(yīng)當(dāng)說，向雋殊的體臉是深刻的，捕捉了人物內(nèi)心的旋律——對卡弗歐敬中帶愛，對內(nèi)維爾冷而含情——細(xì)膩地刻劃了特萊薩特殊遭遇下的復(fù)雜感情，揭示了她道德的美。
同一切表演藝術(shù)要求具備“我就是”的創(chuàng)作心理一樣，配音體驗(yàn)過程，也是建立這種創(chuàng)作心理的過程，它不僅是配音準(zhǔn)備工作所需的素質(zhì)，而且是每一次配音都應(yīng)具備的心理狀態(tài)。對配音演員來說，形成“我就是”的心理體驗(yàn)，往往依據(jù)兩個(gè)“形象”：一是銀幕形象，二是演員的“內(nèi)心視象”，亦即調(diào)動自己情緒記憶形成的角色視象、這兩個(gè)“形象”相互交融，構(gòu)成配音體驗(yàn)的形象思維，二者越是切合，配音與銀幕形象就越會統(tǒng)一，配音語言藝術(shù)表現(xiàn)也就越會有分寸感。向雋殊配音藝術(shù)的分寸感，首先取決于上述的精確、深刻的創(chuàng)作體驗(yàn)。
三
斯坦尼斯拉夫斯基說過：“所表現(xiàn)的形象的‘人的’內(nèi)部‘精神生活’愈是復(fù)雜，體現(xiàn)就愈要細(xì)致、直接而有藝術(shù)?！保ㄞD(zhuǎn)引自克涅別爾：《演員創(chuàng)作中的語言》，66頁，中國電影出版社1958年版）藝術(shù)最經(jīng)常最可怕的敵人即刻板化。斯坦尼斯拉夫斯基一九二一年發(fā)表的《論匠藝》就是一篇抨擊形式主義藝術(shù)的重要的表演美學(xué)著作。這位深諳生活與藝術(shù)辯證法的戲劇大師，著重剖析了情感體現(xiàn)上的刻板化表演，他說：“匠藝的演員需要固定的讀詞手法來宜讀一切角色，他們需要現(xiàn)成的套子來圖解人類的一切情感，他們需要刻板公式來仿制人類的一切形象?！痹谡劦健澳畎缀桶l(fā)聲的套子”時(shí)，他辛辣地嘲諷了那種脫離生活和特定藝術(shù)情境的“一成不變的通用的演員腔”：“情感的強(qiáng)弱用聲音的強(qiáng)弱來表達(dá)，一會兒扯起嗓子喊，一會兒輕聲細(xì)語；情緒的強(qiáng)烈也用直接的方式來圖解，也就是說，用加快念白速度和加緊念白節(jié)奏的方式來表達(dá)。”“匠藝還為各種年齡和性格的人，制定了一套特別的刻板讀詞法，譬如，年輕人尤其是夭真爛漫的小姐，就得用很高的調(diào)門說話，往往達(dá)到尖叫的程度，而比較理智的成年男女，就用比較重濁的低嗓門?！保ㄒ浴稇騽±碚撟g文集》第三輯，1957年，中國戲
劇出版社，3頁、8頁、10頁）斯坦尼斯拉夫斯基所說的這種匠藝式的表演語言，在我國今天的舞臺和銀幕上，難道不仍然司空見慣嗎！
“翻譯片演員在臺詞處理上容易走形式。演員動情的地方，觀眾才能受感染，真情是最可貴的?！边@是向雋殊多年藝術(shù)創(chuàng)造的切身體會。她所說的“走形式”，我們理解，一是指用機(jī)械幕仿的腔調(diào)宣讀臺詞，圖解人物感情；二是長期配音后逐漸形成發(fā)聲的套式，自己與自己雷同。不錯(cuò)，魏譯片配音要絕對忠實(shí)于原片，但這絲毫不意味著配音役有任何創(chuàng)造性。漢語配音并不是宣讀翻譯論文，它要塑造性格，漢語與外語在語音、語法、邏輯等方面的差異異，決定了配音在實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)、任務(wù)時(shí)有一定的創(chuàng)造天地。這種創(chuàng)造性表現(xiàn)在：（一）用我們民族語言把外國影片中角色的性格語言的重要之點(diǎn)突出出來，以傳達(dá)其真情，使之更為鮮明，（二）顧及人物性格的全部復(fù)雜性，打破念白、發(fā)聲的刻板套式。
配音對白在情節(jié)進(jìn)展上有多種作用，有的說明人物關(guān)系，有的交代事件過程，有的反映一定情境下角色的心理狀態(tài)。不論什么樣的配白，都是人物內(nèi)心世界的剖露，只不過有顯有隱，有曲有直罷了。對白的靈魂、配音真實(shí)性的關(guān)鍵在于表達(dá)人物的真情。這就要求配音者能夠深人體驗(yàn)復(fù)雜的人情，抓住對白與人物特定心理的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，賦予臺詞以生命。且不說最易喚起人們共鳴的悲痛感情的體現(xiàn)吧，向雋殊無疑具備悲劇抒情的才能，《賣花姑娘》《忠城》等影片配音所表現(xiàn)的豐富人情味，所達(dá)到的巨大心理深度，是大家公認(rèn)的。絕不能說表演悲劇人物是輕而易舉的事，從某種意義來說，它對配音演員有著更大的心理壓力。不過，更應(yīng)當(dāng)看到向雋殊在揭示銀慕形象內(nèi)在心理動作上所取得的成就。這里所謂“內(nèi)在心理動作”，是指反映人物含蓄復(fù)雜的感情、急劇的心理變化的語言動作。處理這類對白藝術(shù)難度很大，往往難以取得感染觀眾的效果。而向雋殊配飾哎人證》的八杉恭子，可以說突破了這個(gè)難點(diǎn)。
八杉恭子是個(gè)復(fù)雜的形象。她早年曾飽嘗人生辛酸，身遭美軍凌辱，后義爬到社會上層，享盡富貴榮華；她與異國黑人有過愛情，后來卻成了日本一個(gè)暴發(fā)戶的妻子；她是母親，又是罪犯。影片結(jié)尾，她得大獎(jiǎng)的同時(shí)，罪行真相大白，于是，在授獎(jiǎng)大會上講了一段告別的話：
“……我的兒子死了……是我殺死的……那孩于是我活著的希望……唯一的，……為了保住他，我什么都做了，不管什么事……我的兒子就是我的草帽……媽媽，那帽子怎么的啦了呢，就是夏天從雄冰到霧積去的半途中，掉到山澗里的那頂帽子呀……
“任何人都有他那個(gè)無比珍貴的草帽。但是生活中也許就失掉這個(gè)草帽……然而失掉的草帽決不會回來！我把這個(gè)日本的大獎(jiǎng)退還。我不要……，（鳴咽）只要我的兒子能回來就行！”
這段獨(dú)白式演說，雖然節(jié)奏極其緩慢，但反映了激烈的內(nèi)心風(fēng)暴，把全片情節(jié)推向高潮。整個(gè)語調(diào)絕望而哀傷，低沉的自語反襯出一種被壓抑的強(qiáng)烈激動，語氣的斷續(xù)以及不時(shí)夾入的泣音，則顯示了思緒的跳蕩，悲悔的深切。配音之精采正在于：沒有因?yàn)榘松脊ё邮潜环穸ǖ淖锓妇桶阉母星楹唵位?，而是從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)，用情逼真地刻劃了她思緒萬千的心理狀態(tài)。
作為社會心理，情感是一個(gè)過程。它不會無緣無故憑空產(chǎn)生，在發(fā)展的不同階段總有性質(zhì)或強(qiáng)度的差別，并會在一定條件下發(fā)生種種轉(zhuǎn)變。同時(shí)，一定又要與其他人的意識過程發(fā)生關(guān)聯(lián)。要真實(shí)地再現(xiàn)銀幕形象的情感，必須注意生活邏輯與藝術(shù)分寸感。在這方面，向雋殊的配音也可給我們不少啟示。
讓我們看一看《復(fù)活》里法庭一場戲的臺詞處理。這場戲里，瑪絲洛娃對法律的虛偽、對自己命運(yùn)的悲劇性還沒有真正理解，但在配音中，你可以聽出人物感情的豐富層次?，斀z洛娃先是有點(diǎn)賣弄風(fēng)情，當(dāng)庭長問她的名字時(shí)，她竟嬌摘摘地報(bào)以小名：“留寶芙”。一句話頓使法庭“活躍”起來。在聲稱自己是“私孩子”、“在一種院兒里”生活時(shí)，也毫無羞澀之感。繼而，交代案情，這時(shí)用的是一種厭倦、無所謂的口吻：
瑪：“前后情形？（停頓）我坐車到了旅館，走進(jìn)了他的房間，那時(shí)商人已經(jīng)喝得很醉，我不想呆要回去，他不放我走?！?br>
庭長：“后來怎么樣？”
瑪：“還能怎么樣呢？我陪了他一陣子就回家了?！?br>
可是，她萬萬沒有想到，她竟被別人利用投毒，井因此被判罰四年苦役，她驚詫，她抗議，她發(fā)出傷心的哭訴：
“我沒有罪呀！我沒——有——罪！你們這樣做罪過！我沒有罪I我沒有過害人的心??！我沒——有——罪！我說的是實(shí)話！是——實(shí)——話！”
為了表達(dá)人物心情的轉(zhuǎn)折，向雋殊配合銀幕形象表情的變化，陡然加重語勢和吐字的力度，把重音放在“沒有罪”三個(gè)字上，有力地突現(xiàn)了良知未泯的瑪絲洛娃抗議的力量。盡管三個(gè)層次感情色彩不同，由于基調(diào)統(tǒng)一在人物善良、單純的性格上，因而又令人感到情感脈絡(luò)自然、合理。
人物內(nèi)心的緊張與激動是否必定要用急促、響亮的語調(diào)表現(xiàn)呢？未必。前面我們所分析的《人證》里八杉恭子告別演講即為一例。同一人物與同一對象說話，情境不同，語言的感情色彩往往大相徑庭?！稄?fù)活》中法庭審判后瑪絲洛娃與聶赫留道夫重新見面的幾次談話的心理層次，向雋殊就處理得相當(dāng)出色：（一）聶隔著鐵絲網(wǎng)出現(xiàn)在瑪面前時(shí)，開始她并沒有認(rèn)出他是誰，“您是看我嗎了”是一句帶有驚訝和造作媚笑的向話。（二）她越仔細(xì)看，臉色越變得陰郁，“我聽不見您說些什么正”語調(diào)冷淡起來。（三）當(dāng)聶難過、嘎咽地說“我是來……”時(shí)，她顯出痛苦的神情，她從未想起過他，在記憶中已用怨恨埋葬了他，但愿這不是他：“有點(diǎn)像可我不敢認(rèn)！”喃喃低語中夾雜著苦澀、不情愿的意味。（四）她完全認(rèn)出了他—但是，沉睡的痛苦回憶尚未蘇醒，一時(shí)還找不到發(fā)淺自己憤恨心情的適當(dāng)話語。所以，在監(jiān)獄長屋里回答聶對別后一切的詢問時(shí)，聲調(diào)倦怠、平靜得出奇，談到請律師甚至還不由自主地餡媚說：“別舍不得錢，要請一個(gè)好的?！保ㄎ澹β櫟囊辉僬埱髮捤「械讲荒蜔骸罢嫫婀?，說些什么！”可是，當(dāng)聶大言不慚地宣布什么“我決定，跟您結(jié)婚”時(shí)，瑪絲洛娃激憤之情再也按捺不住了：
瑪：“你這又是安的什么心?。 ?br>
聶：“我想過了，我覺得在上帝面前我有這個(gè)責(zé)任?！?br>
瑪：“你這是打哪兒弄了個(gè)上帝來？你說些什么廢話……（停頓）上——帝！什么上帝！那會兒你應(yīng)該想起上帝來呀！”
聶：“安靜一點(diǎn)吧?！?br>
瑪：“我偏不安靜，你怎么樣！你當(dāng)我喝醉了！我是醉了，可我知道說的是什么！我是殺人犯，你是老爺，公——爵，當(dāng)心別讓我沾了你里找你的貴族小姐去吧，我的價(jià)值是十盧布的紅票！”
……
聶：“卡秋莎！”
瑪：“你走開！我是囚犯，你是公爵，這兒沒你什么事兒！你想用我拯救你的靈魂，在這個(gè)世界拿我開玩笑還不夠，死后還利用我救你上天堂，我真討厭你，你這付眼鏡，你這個(gè)肥胖的叫人惡心的臉。你滾！你滾開！”
為了再現(xiàn)瑪絲洛娃這種大幅度的感情起伏，向雋殊拉寬音域，采用富于變化的語言節(jié)奏。就瑪絲洛娃的善良本性說，她的口氣應(yīng)是柔和的，可特殊經(jīng)歷又不能不使她時(shí)而流露出一點(diǎn)輕浮，由于無非是某種痛苦的自我排遣，因此話語中所夾的嬌細(xì)的鼻音往往蘊(yùn)含疲倦的味道。整個(gè)前段慢節(jié)奏、語氣舒緩的對話，都是一種鋪墊，它不僅顯現(xiàn)著多年來角色性格的變異，更主要是暗示角色命運(yùn)的悲慘，以致于她心上那塊本應(yīng)是最敏感的“傷口”已變得最為麻禾了。基于這個(gè)邏輯，后面她爆羞的憤怒就是很自然的了。“蓄之既久，其發(fā)必速”。我們看到，向雋殊后段語言設(shè)計(jì)，確乎造成了咄咄逼人之勢。那急促的節(jié)奏，那咬著“老爺”、“公爵”字眼痛加挖苦的口吻，那由于酒醉和債怒而變得分外混濁、響亮的嗓音，逼真地傾瀉了瑪絲洛娃積壓多年的悲憤，表現(xiàn)了人物在深重的心靈傷痛中的覺醒?！稄?fù)活》中瑪絲洛娃的配音，是向雋殊一九六一年的作品，無論就配音構(gòu)思的完整性，配音造型的典型化程度，還是語言技藝的完美，都稱得上是向雋殊配音藝術(shù)的杰作。
四
翻譯片配音總要碰到各種不同類型的角色。一個(gè)演員若能適應(yīng)和駕馭個(gè)性、職業(yè)、年齡不同的人物，必須學(xué)會控制自己的聲音。向雋殊著重角色真情的體現(xiàn)，但并不忽視發(fā)聲法，并不排斥語言技巧的運(yùn)用和人物外在語言特征的描幕。她認(rèn)為，聲音好比鋼琴，在不同的演奏家手里就會出現(xiàn)不同的效果。每個(gè)演員要根據(jù)自己的條件來運(yùn)用自己的聲音，為迫求性格真實(shí)及語音美而控制自己的聲音。這種控制，主要是按角色需要實(shí)行聲音化裝，突破自己習(xí)慣性的本色音調(diào)。沒有長期磨練，不掌握復(fù)雜的發(fā)聲技巧，當(dāng)然難以達(dá)到。向雋殊為《賣花姑娘》配音時(shí)，年近五十，為《春香傳》配音時(shí)，已五十四歲了，可是銀幕上花妮、春香卻是十幾歲姑娘的聲音，那樣清脆、稚嫩、充滿活力，這就是運(yùn)用口腔音技巧的結(jié)果。
突破自我雷同，是配音藝術(shù)一種很高的境界。向雋殊很注意不同人物個(gè)性的細(xì)微差別，力避音色的雷同。五十年代譯制《薩特闊》時(shí)，她一人擔(dān)當(dāng)了兩個(gè)角色（公主與幸福鳥）的配音，簡直毫無共同之處；最近她配飾布香貝克夫人（《摩羚星一號。），完全用的本色音，又與春香的口吻大為遇異。同是“悲”，在《賣花姑娘》、《忠誠》、《永值的愛情》里語言色彩就頗不相同：花妮面對的是母死妹瞎的慘劇，她的悲泣是孤苦絕望，一瀉無余，而艾明娜被誤解的悲戚是淚中含情，壓抑著難言的委屈和傷心，身患絕癥的南西，在彌留之際的痛苦則完全是對人生、愛情的依戀，她的最后一封信，雖然口氣極為虛弱，呻吟與吸泣斷續(xù)交織，但語氣概切，字音清晰，顯示了她心地的純正與坦然。向雋殊通過控制發(fā)音部位調(diào)節(jié)音色、造成不同音域共鳴的技巧甚為嫻熟，她注意利用對白停頓或交流中的換氣、喘息、感嘆來增強(qiáng)口語的生活實(shí)感，捕捉人物情緒的微妙變異，然而，她從不玩弄毫無內(nèi)容的“虛音”，從不因熱中于表面的“洋味”而使內(nèi)在感情表達(dá)一滑而過。這恐怕就是向雋殊配音形象往往能給人們留有深刻印象的緣故吧。
向雋殊屬于我國第一代譯制片電影藝未家。多方面的藝術(shù)實(shí)踐，長期的、艱巨的銀幕后勞動，認(rèn)真、不懈的創(chuàng)作態(tài)度，是她取得配音藝術(shù)成就的主要原因。她經(jīng)常說：“沒有認(rèn)識到一項(xiàng)工作的深度和難度，就不會有事業(yè)心?！狈g片演員工作同一切創(chuàng)造性的藝術(shù)勞動一樣，是永無止境的，需要人們投入畢生的精力。而堅(jiān)持不懈的事業(yè)心，恰是突破種種難關(guān)的巨大動力。
向雋殊從小受過古典文學(xué)薰陶，十幾歲讀書時(shí)開始迷戀戲劇，后又就學(xué)北京某學(xué)院音樂系學(xué)習(xí)鋼琴，業(yè)余活躍在戲劇舞臺上；一九四九年從華北大學(xué)戲劇短訓(xùn)班分配到當(dāng)時(shí)的東北電影制片廠后，就一直專門從事翻譯片配音工作。她不斷擴(kuò)大自己的藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，努力提高藝術(shù)修養(yǎng)，參加故事片拍攝，排演舞臺戲，還經(jīng)常到省電臺演播各種節(jié)目。向雋殊熱愛文學(xué)，熟悉古今中外大量文學(xué)名著，她把文學(xué)素養(yǎng)看成是配音創(chuàng)作的基本條件之一，以此來訓(xùn)練分析角色的能力，豐富自己的內(nèi)心生活。向雋殊不愧為一位優(yōu)秀的配音演員。 免責(zé)聲明： 以上整理自互聯(lián)網(wǎng)，與本站無關(guān)。其原創(chuàng)性以及文中陳述文字和內(nèi)容未經(jīng)本站證實(shí)，對本文以及其中全部或者部分內(nèi)容、文字的真實(shí)性、完整性、及時(shí)性本站不作任何保證或承諾，請讀者僅作參考，并請自行核實(shí)相關(guān)內(nèi)容。（我們重在分享，尊重原創(chuàng)，如有侵權(quán)請聯(lián)系在線客服在24小時(shí)內(nèi)刪除）
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